«Жизнь — лишь плавание по теченью, смерть — всего только отдых в пути»
Монголы – номады имели различные взгляды на жизнь и смерть, включавшие в себя самые разнородные представления. Начиная от веры в присутствие духов предков и различных верований, связанных с тенгрианством и шаманизмом и кончая различными представлениями, связанными с идеями переселении душ. Спокойное и умиротворенное отношение к жизни, смерти и бессмертию, стремление к просветлению и освобождению от зла характерно для номадского мышления монголов. В этой связи меняется отношение к смерти; оно считается не столь трагичным, ибо смерть является частью жизни. Концепции жизни, смерти и бессмертия, основанные на номадском мировоззрении монголов, который своим происхождением углубляется в пласты тенгрианство и буддизма, является очень важной для преступающего пределы своего биологического существования, а также для оставшихся охранять домашний очаг.
Жизнь как она считает, является гостиницей человек сам, выбирает в каком номере, и в каком гостинице ему остановиться. Там они проживают некоторое время и уходят к Сущему.[1]
По мнению автора, одна из обычаев похорон наиболее тонко и ясно выражает представление монголов о смерти и жизни. Перед похоронами тело умершего окутывают белой тканью и в юрту заходят люди, которые увезут тело, в вывернутых наизнанку одеждах, символизируя этим приход из иного мира. Они произносят слова, спрашивая разрешения у покойного проводить в «путешествие». После этого они относят тело умершего в степь, оставляя его за границами обитаемой области. Тело завернутое в ткань не захоронивается в землю и место захоронения не отмечается камнем, так как покойный должен совершить свое путешествие налегке. Человек создан природой и после смерти должен стать частью природы.
Монгольский народ с древних времен предпочитали не использовать в речи такие существительные как “смерть”, “похороны” и глаголы как “умер”, “убит”. Существовало много фраз, которые означало смерть и похороны. Например: “бурхан болох”*, “насан барах”**, “тэнгерт халих”***, “алсад одох”**** и т.д. Так же запрещалась звать по имени покойника, придавая этим свой дань уважения к покойнику как представителю иного мира. Выше упомянутые фразы вполне объясняет отношение монголов к смерти. Все это говорит о том, что монголы воспринимали смерть как сакральное явление. Отношение к смерти как к дальнему путешествию, обретение спокойства и гармонии.
Трагическое событие в личной жизни С.Саранцацралта, само собой привела художницы к теме смерти. Она отказывается изображать в своих работах смерть как труп, как разложение тела и как великую трагедию. С.Саранцацралт к теме смерти относится с пониманием концепции жизнь после жизни, сансары и потому в её работах смерть предстает перед нами очень символически, не ужасной и трагичной, а чувственным, который приводит нас к размышлению о сути смерти и жизни.
«Мама, которая ушла за аргалом» (2005 г.) скульптурная инсталляция, которая состоит из 4-х скульптур, все скульптуры одинаковы по размеру и по внешнему виду. Скульптуры представляет собой обычные дээли – национальную одежду монголов. Хотя в этих дээлях отсутствует тело, но фактура скульптуры вводит нас в мысль будто человек стоит и одной рукой поддерживает полу дээли, в которой складывают аргал. И ныне в степи можно увидеть такую сцену, стоящую мать, собиравшая аргал и смотрящую в горизонты бескрайной степи. «Мама ушла за аргалом» эту фразу использовали номады при объяснении детям, что их мать приобрела спокойствия.
«Ламы» скульптурная группа состоит из сакрального числа 108*-ми скульптур. Впервые скульптурная группа была представлена на природе. Скульптуры тоже, как и предыдущая скульптурная композиция представляет с собой одеяния без тела. Все скульптуры сделаны одинаково и по размерам и по внешнему виду. В данном случае постановка одеяния передает ощущение сидящего человека в позе лотоса. В быту монголы-номады не сидели в позе лотоса. В таком позе сидели ламы и люди, которые занимаются медитацией и просветлением. Сама скульптурная композиция с одной стороны явно затрагивает тему репрессии 1937-го года, когда было казнено более 30-ти тысяч лам и просветителей. Но с другой стороны тему смерти, смерти как сансары – круговорот жизни и смерти. Данная скульптурная работа тонко притрагивается к буддийской философии. Понятие сансары воспринимается монголами как космос[2], в котором мы путешествуем.
Вышеупомянутые скульптурные композиции выражают представление монголов о «обитающем в теле» и «обладающим телом». Мы останавливаемся в этом теле (то есть, обитаем в теле) для продолжения путешествия. Смерть не является концом всего, и то, что мы оставляем в этом мире и есть знак, что мы вернемся.
Скульптурные композиции С.Саранцацралта дает нам яркое представление о понимании монголов, такого явления как смерть.
[1] Из личной беседы автора с С.Саранцацралтом
* Стать Богом. В данном случае употребляется, как уйти в нирвану.
** В данном случае употребляется, как окончились дни существования в этом миру
*** Уйти в небеса
**** Уйти в даль
* Это священное число восточного мира. Нарисуйте треугольник:
1
2 2
3 3 3
Единица - это Единое, Начало, Небо. Две двойки - бинарные членения: Инь-Ян; Сансара-Нирвана; Святое-Профанное; Внешнее-Внутреннее; Пракрити-Пуруша и т.д. Три тройки - Настоящее-Прошлое-Будущее; Шиву(трехглазый), три мира.Произведение этих цифирок друг на друга дает 108. Содержание Стовосьмерки в каждой традиции, естественно, свое, практики могут быть самыми различными.(источник: http://arfon.narod.ru/10/index10.html - Глава из книги "Знак вопроса"(1). М.: "Знание", 1996.)
[2] Санскритское слово сансара по звучание, похоже, с монгольским словом сансар, который означает вселенную.

ПРОБЛЕМА ТЕЛЕСНОСТИ В ТВОРЧЕСТВЕ С.САРАНЦАЦРАЛТА
В КОНТЕКСТЕ ОТНОШЕНИЙ Я И ДРУГОЙ.
Современная культура – телесно ориентированная культура. Телесность - является главной темой искусства 90-х годов ХХ века. Понятие телесность очень многозначна и интересна.
Тело в традиции платонизма всегда было предметом вторичным, предпочтения неизменно отдавались идеальному содержанию материального тела – душе, мышлению, воле. Тем самым, хотя интерес к осмыслению телесного в истории мысли возрастал, и телу уделялось все больше внимания, все же можно говорить об умалении претензий тела на истинность. Связано это с тем фактом, что осмыслить тело можно только, превратив его в объект. Однако, тело противится своей объективации, постоянно играя со смыслом и его отсутствием. Тело, являясь парадоксальным по определению – объектом не только воспринимаемым, но и воспринимающим – продуцирует столь же парадоксальный дискурс о себе.
«Hoc est enim corpus meum[1]: мы принадлежим той культуре, в какой ритуальную формулу эту неустанно повторяли миллионы священнослужителей миллионов культов. В рамках этой культуры (при)знают ее все, независимо от того, исповедуют ли они христианство или другую веру. Если речь идет о христианах, то для одних эта формула выражает реальное освящение: вот оно, здесь, тело Бога, а для других - это символ, которому причащаются те, кто отождествляет себя с Богом, с телом Бога. Эта формула также наиболее зримо воспроизводит наше упорно сохраняющееся или сублимированное язычество: хлеб и вино, иные тела иных богов, тайны - мистерии - чувственной достоверности. Может быть, эта формула является в пространстве наших фраз повторением вообще, par excellence, вплоть до одержимости, - так что само выражение "сие есть тело мое" тут же становится поводом для всяческих каламбуров».[2] Эти слова знаменитого французского мыслителя Жан-Люка Нанси по мнению автора являются наиболее тонко отражающие сложность проблемы телесности.
В.Подорога в своей книге «Феноменология тела» предлагает мыслить образ тела в терминах становления, как совокупность порогов: тело - объект, тело - "мое тело", тело - аффект. Таким образом, тело понимается как постоянный поток становления. «Одно тело-порог отменяет другое, переходит или не переходит в другое состояние, но ни одно из них не подчинено другому и не имеет ничего общего. Их общее – лишь в способности отражать и воспринимать, но не в том, как ими что-то воспринимается (эти их как глубоко отличны друг от друга)[3]».
«Владеть собой, своим Я это значит, прежде всего, отделять себя от всего себе Внешнего. Через наше Я проходит раздел мира на Внутренее и Внешнее (и он является не только, или, точнее, не столько территориально-пространственным разделом, сколько разделом, выявляющим психотелесные и ментальные границы "Я-чувства").
. . ."Мое тело" есть первичный образ тела (не "сознание", "модель" или "схема"), тела неустойчивого, меняющегося в своих экзистенциальных границах и всегда как бы балансирующего на тонкой преграде между "моим" и "другим". Насколько мое тело — другое, когда я его считаю своим, мне неизвестно.
…Экзистенциальная территория "моего тела" включает в себя и тело Другого, и без этого фундаментального дополнения его границы не могут быть очерчены. Я обретаю собственное тело благодаря Договору с Другим, а не по собственному произволу.
. . .Если кто-то говорит "Я", относя его к себе, он уже в норме и признает договор, давно и не им заключенный, между якобы внутренним, интимно личностным отношением к себе и внешним явлением тела Другого»[4], - пишет В.Подорога. Размывание границ между телом человека и миром (Другим) приводит к родственным отношениям между ними, когда граница между "моим телом" и телом Другого становится практически неразличима.
Специфика подхода Ж.-Л. Нанси к рассматриваемой проблеме состоит в том, что телесность для него - это затруднение, но не в негативном смысле этого слова, а как то, что фактически дает возможность встречи с Другим, непосредственно предъявляя наше соприсутствие. Если субъект классического дискурса монологичен, автономен и изолирован, то для Нанси принципиальна граница тела, его предел. Она является одновременно как местом проявления смысла, так и пределом Другого, с которым мы встречаемся на своей границе. Значимость границы есть выражение принципиальной характеристики "бытия как разделенного". Как пишет Нанси, "Тело всегда противопоставлено извне - "мне" или другому. Тела - прежде всего и всегда - суть другие, а другие, точно так же, прежде всего и всегда суть тела. … Другой - это тело, потому что только тело и есть другой"[5].
Как заметила Елена Петровская, "...мое тело принадлежит другим. Другие располагают образом моего тела, и в этом мое тело и состоит"[6]. Мы всегда даже собственное тело интерпретируем как чужое и смотрим в зеркало, чтобы увидеть там "кого-то". И, наоборот, подглядывая за Другим, мы всегда видим частичку себя. А любое восприятие себя - "...это непрерывный опыт другого..."[7]
Художественные образы С. Саранцацралта ярко демонстрируют телесные метаморфозы “Я” и ”Другого”. Телесная родственность с другим показывается С. Саранцацралтом через прием перетекания одной телесной фактуры в другую. Этот прием дает нам понять не только родственность Моего тела с Другим, но и заставляет нас осознать, что Мое тело и является Другим. Иными словами в моем теле существует тело Другого.
Скульптурные инсталляции как «Дээл[8]», «Мама, которая ушла за аргалом», «Лама» ярко демонстрирует представление номадов – монголов о телесности. В скульптурных группах С.Саранцацралт изображает национальную монгольскую одежду – дээли. Объемно – пространственные решение композиции данных скульптурных групп дает зрителью представление о тождественности одежды и человеческого тела. Хотя в одеждах отсутствует тело, у аудитории создается иллюзия обитание человека в этих одеяниях.

С древнейших времен у монголов существовало понятие тела как «обитающий в теле». Позднее в мышлении монголов пришло древнеиндийское понятие «деха[9]» - «обладающий телом». Ныне эти два понятия гармонично сосуществует, образуя единое понятие о телесности.
В вышеупомянутых скульптурных композициях показана телесная родственность дээли и человеческого тела.

В живописных полотнах как «Ветер», «Комната», «Я проник в глубь твоего сердца…», «Твои брови как крылья летающего журавля…» С.Саранцацралт сопоставляет тело с его человеческой природой и с самой природой. Так, плоть сидящей мужчины у нас на глазах "становится" тканью, но при этом дает зрителю такое впечатление как бы от человека протекает это материя в "Комнате" (2003 г.). Торс мужчины и изображение девушки за ним дает иллюзию слияние их в картине " Я проник в глубь твоего сердца…" (2003 г.). Фигура обнаженной мужчины, сливается с другим существом, плавно перетекает в пространство, образуя вихрь ветра в "Ветер" (2003 г.). В картине " Твои брови как крылья летающего журавля…" (2003 г.) – неразличимость брови человеческой с крылом птицы.
Тела в этих картинах являются как бы пороговыми, переходными, а, значит аффектированными. "Всякий телесный порог и есть возможность существования аффектированной телесности". В данном случае экзистенциально-чувственная территория "моего тела" расширяется благодаря родственности тела Другого и выскальзывает за антропоморфные границы. Тело понимается как наличие Другого во мне. Другое может оформляться по-разному: как птицы, стихии, материал..., но оно не является чем то чужим и страшным, с ним общаются "на Ты". Здесь проблема телесности оформляется как проблема "Я и Другой во мне", как проблема "множественности "Я".
Итак, в концепции телесного у Саранцацралта, телесное приоткрывается в таких ракурсах, как родственность тела с Другим, беззащитность тела перед Другим телом. Иными словами, можно сказать, что сначала Другой выступает как предельный образ моей близости к себе, как Ты; а затем - как предельный образ моей чуждости самому себе.
Тело человека в работах С. Саранцацралта предстает в горизонте сложных отношений с внешним миром, с миром Иным. Исследуя тело человека как "мое тело", художник прочерчивает и обозначает границы, которые позволяют идентифицировать тело как "мое": живого тела и пространством тела-обьекта, границу между моим "Я" и Другим во мне. Художественные образы С.Саранцацралта делает сложную философскую проблематику интерпретации телесного более доступной и понятной для аудитории.
[1] Hoc est enim corpus meum (лат.) - слегка переиначенная литургическая формула "Hoc est corpus meum" - "Сие есть тело мое" (Матфей, XXVI, 26, Марк, XIV, 22, Лука, XXII, 19, I Посл. к Коринф., XI, 24). "Enim" - усилитель "именно", "как раз", "же"- вставлен Нанси: "Сие же есть тело мое". (Комментария Е.Гальцова в книге Ж.Л.Нанси “Corpus”)
[2] Жан-Люк Нанси “Corpus”. Издательство Ad Marginem, Москва, 1999. – С. 25.
[3] В.Подорога. «Феноменология тела». Издательство Ad Marginem, Москва, 1995. – С. 20.
[4] В.Подорога. «Феноменология тела». Издательство Ad Marginem, Москва, 1995. – С. 30-32.
[5] Жан-Люк Нанси “Corpus”. Издательство Ad Marginem, Москва, 1999. – С. 55.
[6] Там же. - С. 244.
[7] Валерий Подорога. Метафизика ландшафта: Коммуникативные стратегии в философской культуре XIX-XX вв. М, 1993. С. 17
[8] Дээли – традиционная одежда монголов.
[9] Словарь Йоги.[электрон. ресурс] Доступ режима: http://www.admetas.com/

Сэр – Одын Саранцацралт – одна из немногих современных художниц Монголии, творчество которой давно уже стало объектом пристального внимания серьезных ценителей искусства, как в Монголии, так и за рубежом. Феномен необычайного успеха её произведений, язык которых понятен самым различным людям, независимо от их расовой и религиозной принадлежности, в том, что живопись этого мастера отвечает главному духовному предназначению искусства - оберегать человеческую душу, подобно молитве от скверны житейской. Обращаясь к близким ей темам телесности и духовности, любви и эротики, она придает им вневременное звучание и символичность. Очищенные от обыденных, сиюминутных деталей, эти произведения, созданные в глубоком размышлении, плавно приводят нас в состояние размышления.

СЛИЯНИЕ МЕДИТАЦИИ И ИСКУССТВА В ТВОРЧЕСТВЕ С.САРАНЦАЦРАЛТА. ОБРАЗ МЕДИТИРУЮЩЕГО ЧЕЛОВЕКА.

Любой художник не привязан только к миру материального, поскольку обращается к миру духовного. «Искусство и медитация - творческие состояния человеческого ума, оба питаемые одним и тем же источником, но может показаться, что они движутся в противоположных направлениях, искусство - к сфере чувственных внешних проявлений, медитация - к внутреннему постижению и интеграции форм и чувственных впечатлений. Но это различие относится только к вторичным факторам, а не к сущности (присущей природе искусства и медитации).
Медитация не есть ни чистая абстракция, ни отрицание формы, за исключением ее окончательных безграничных ступеней. Она означает совершенную концепцию ума и исключение всех несущественных черт рассматриваемого предмета, пока мы не достигнем полного осознания его путем реальности в частном аспекте или под частным углом зрения.
Искусство поступает аналогичным образом: хотя оно использует формы внешнего мира, оно пытается не подражать природе, но выявить более высокую реальность путем опускания всех случайных черт и тем самым возвышает видимую форму до значения символа, выражающего непосредственный опыт жизни.
Художник, обладающий даром или путем постоянной тренировки достигший способности выражать интуитивный опыт, кристаллизует свое внутреннее видение в видимые, слышимые или осязаемые формы, обращая медитационный процесс в процесс материализации. Но это подразумевает, что художник сначала достиг интуитивного состояния. Это может быть обусловлено или внешним символом, или гением художника, или путем духовной тренировки. Часто все эти факторы могут действовать вместе: красота природы или впечатление от человеческого лица, или озаряющая мысль могут действовать как стимул для пробуждения спящего гения; и в результате сознательной концентрации на этом интуитивном прозрении опыт принимает определенную форму и в конечном счете материализуется в создание произведения искусства.
Таким образом, творчество искусства не движется исключительно в направлении, противоположном медитации, как могло бы показаться поверхностному наблюдателю, видящему только формальное выражение. Оно равным образом движется в направлении медитации, а именно - в состояние рожденного замысла. Искусство и медитация дополняют, проникают и творят друг друга»[1]. По мнению автора настоящего исследования, эти слова Ламы Анагарики Говинды вполне отражает связь искусства и медитации.
Ценность произведения искусства определяется не его предметом, а скорее вдохновившим его импульсом, спонтанностью внутреннего опыта, с которым оно было создано, и которое оно вызывает и воспроизводит в зрителе. Однако способность откликаться на внутренний смысл таких произведений искусства необходимо культивировать точно в такой же мере, как и способность, творить их. Как художник должен овладеть материалом и инструментами, с помощью которых он творит, так же и тот, кто хочет наслаждаться искусством, должен подготовить и настроить инструмент духовной восприимчивости, чтобы достичь глубокого резонанса, возможного только в том случае, если ум опустошен от всех отвлекающих мыслей и мелочных забот.
Сегодня, самопознание не рассматривается как- то, что имеет лишь теоретический интерес. Оно уже не просто предмет любознательных размышлений, а одна из основных обязанностей человека.
Отличие человека от животного является его способность улыбаться и медитировать. Медитировать это значить познать себя, только познав себя человек, переходит на другой уровень познания. Познания высшего Разума. Человек это низший уровень познания. Это тонкая восточная мудрость становится важнейшим кредо в творчестве С.Саранцацралта.
Творчество С.Саранцацралта; о вечном и суетном, о жизни и смерти, о величии и красоте человеческого духа и тела, о беспредельности Бытия. Поэтикой иносказания, особым отношением к бесконечному пространственному и вневременному модусу, пленительной лучезарностью цвета произведения С.Саранцацралта оказываются, удивительно созвучны духу восточного искусства. Совершенно поразительно чутье художника к передаче неуловимых, недосказанных впечатлений, помогающих достигнуть ощущения глубокой медитации, таинственного и открытого, всего того, что составляет неповторимую ауру Востока.
Глубока важность и воздействие произведения искусства, опыт, к которому оно приводит зрителя. Сам художник, возможно, не заботится о воздействии своего произведения. Для него процесс творчества - единственное, что имеет значение. Однако искусство оказывает первостепенное влияние на жизнь человечества и в качестве составной части человеческой цивилизации способно вдохновлять всех, кто открывает себя ему. Великие произведения искусства оказали более длительное воздействие на человечество, чем могущественные империи и даже древние религии, которые сохранились только в виде своих художественных творений. Многотысячелетняя древность говорит с нами языком искусства, даже если все другие языки того времени канули в забвение.
Искусство С.Саранцацралта, медитативный вид искусства, как совместное размышление двух художников – того, который пишет кистью, и того, который смотрит на картину, - они вместе творят картину, и поэтому каждый воспринимает ее индивидуально. Но воспринимает он не окружающий мир, а мир более высокий, мир Другого Разума. И чтобы подняться до таких высот обобщения, необходимо отрешиться от суеты.
Наслаждение искусством С.Саранцацралта - это акт нового творения, или скорее творения в противоположном направлении, к источнику вдохновения. Это акт поглощения, в котором мы избавляемся от своего мелкого "я" в процессе творческого переживания большего универсума, сотворенного С.Саранцацралтом.
Автор данного исследования, выделяет образ медитирующего человека как феномен искусства С.Саранцацралта. Потому что образ человека в её творчестве предстает нам как человек спокойный, созерцающий глубину своего “Я”, ибо человек, познавший, себя приобретает знание.
С.Саранцацралт о роли образа медитирующего человека в своем творчестве; «Образы человека, который я изображаю, в своих произведениях станкового живописи являются человеком, который медитирует. Образами медитирующего человека я хочу прикоснуться к проблемам предназначения человека в этом мире. Эти образы, являются моими вибрациями (информация) моего мышления и конечно попытка передать человечеству сообщение, что мы благодаря медитации сосуществуем с иными. Медитирующий человек это познающий человек, и что может быть выше Знания»[2].
Согласно учениям Будды, созерцание прекрасного освобождает нас от всех эгоистических забот; оно поднимает нас на план совершенной гармонии и счастья; оно создает предвкушение конечного избавления и тем самым вдохновляет нас стремиться к Реализации.
Медитация это процесс познания самого себя, это процесс анализа происходящего и уже происходившего, это процесс открытия Реализации в себе. Именно в таком процессе находится герои полотна в произведениях С.Саранцацралта. Она не хотела изображать внешний мир таким, каким оно есть, она творила изнутри, не заботясь о тождестве внешних форм. Её живопись это живопись "обращенная внутрь" её законы живут внутри её ума и творчества... Ритм живописи С.Саранцацралта не имеет миметического происхождения; это внутренняя вибрация и некий внутренний ритм, подобно ритму музыки.
Автор приводит два примера, чтоб была конкретна выше сказанное.
«Две мысли» (2003 г.) – знаменательная, исполненная глубокого смысла творение С.Саранцацралта. Композиция простая и ясная, завершенная и гармоничная. Нагое женское тело неправильной анатомической формы даёт нам ощущения её нереального могущества. Две мысли, которые сидят на её плечах пристально смотрят, на зрителя как будто остерегается, оттого, что мы выкрадем её мысли. Облачный фантастический фон не случаен: плавные странного форма облака все ещё подчеркивает её могущественность и властность. Она не кажется нам ни красивой, ни любящей, ни милосердной. Но, взглянув на нее, мы попадаем под ее власть. Все живет и трепещет в ее фигуре, она подлинна, как сама жизнь. А на лице ее играют мысли и она глубоко медитирует, дух спокойствия и страха веянный в этом полотне приковывает к себе зрителя силой, действительно неудержимой. В глубоко медитирующем образе мы понимаем еще одну сторону сути человека. Да на самом деле мы, хотя любим свои светлые мысли и «держимся за его ногу» (распространенная метафора монгольского искусства), но иногда мы тайно встречаемся со своими темными мыслями. Глубокая символичность этого полотна приводит нас к размышлению о сути и о месте “Я” в самом себе и плавно приводят нас к познанию.
«Комната» (2003 г.) полотно, которая достойна внимания. На этом полотне тоже изображен образ медитирующего человека. Композиционно эта картина проста. В центре комнаты изображен человек, который проникнут в глубокие раздумья, лицо медитирующего человека как бы безличен. Четко прорисован контуры лица носа, губ и разрез глаз, и все это дает впечатление суровости. Человек, изображенный на картине, сидит в замкнутом пространстве и, при этом он замкнут в себе. И этот замкнутость находится в контрасте, с материей который плавно поглощает и в то же время создается впечатление, что она как будто проистекает из него. Драпировка материала приводит нас к размышлению о судьбе человека, она так же неровна и неодинакова как эти драпировки. Эти драпировки является вибрацией познания (информации) и предметом размышления над смыслом человеческого существования. Холодный тон материй создает, ощущения как бы глушит внутренний свет этого человека, и этим делает невзрачным и незаметным этого человека.
Образ медитирующего человека – это символ. И этот символ обретает реальность, только тогда когда объединяется с чувством или ощущением.
Стилистические черты лиц героев полотна и глубоко символичные образы медитирующего человека, по мнению автора, исходит от образов Будд на танках. Смысл существования искусства состоит в том, чтобы передавать от одного человека к другому накапливаемый отдельными людьми духовный опыт. Искусство функционирует, как специфический «канал связи» , по которому происходит обмен мыслями, чувствами. Используя, этот специфический канал связи С.Саранцацралт передает свои мысли и опыт. Её творчество представляется целостным явлением, в котором отношение к миру, круг образов, выразительные средства ясно очерчены и направлены на утверждение ценности духовного мира человека, красоты и разумности мироздания.
[1] Психология художественного творчества. Хрестоматия. Составитель: К.В. Сельченок.- Минск, 1999.- С.70
[2] Из личной беседы автора с С.Саранцацралтом